В театре условность декораций воспринимается как нечто присущее самой природе театра даже в самой реалистической постановке.
В телевидении и кино ситуация несколько иная. Здесь, как правило, от декораций требуют большего правдоподобия. Грубо сработанная имитация никогда не сойдет за воспроизведение реальной обстановки. Нельзя на вырезанные из фанеры ветки деревьев насадить естественную листву. Но там, где эффект правдоподобия можно создать, ничто не ограничивает нашу изобретательность.

Режиссерская раскадровка — это макет, монтажная схема будущего фильма. В процессе работы над раскадровкой художник фильма сочинят, конструирует, обобщает, уточняет типаж, а также игровое пространство, в котором он существует. На этом этапе художник-постановщик ищет и пропорции типажа. Речь идет о соотношении величины головы персонажа и размера его фигуры в целом. В этом вопросе также не может быть жестких канонов. Все зависит от драматургии, жанра, стиля, а также от творческих задач, которые ставят авторы фильма.

Хотя такая перспектива точна только для одной, заранее выбранной точки, возможны и некоторые отклонения.
В некоторых выгородках иллюзия перспективы создается за счет того, что крупные предметы располагаются на переднем плане, а по мере удаления от камеры — предметы все меньшего и меньшего размера.
Поэтому в экстерьеры нужно вводить передний план (кусты, низкие стены, ворота и т. п.) и вести съемку сквозь них. В интерьеры между камерой и объектом съемки можно вводить мебель, архитектурные детали, драпировки. Этого принципа следует придерживаться даже в выгородках, решенных чисто декоративно (рисованных или абстрактных). Там, где мы жертвуем передним планом в угоду свободе передвижения камеры, теряется иллюзия глубины, объемности, законченности— всего того, что придает изображению передний план. Впрочем, и здесь не следует терять чувство меры. Когда камера постоянно путается в дебрях переднего плана, это раздражает зрителя, и для оператора такая съемка превращается в игру «в кошки-мышки».

Явление телевидения, вначале воспринятое как всего лишь транспортирующее (трансляционное) средство, быстро обрело современное значение основного канала информации. Помимо существенного влияния на характер и формы современной бытовой цивилизации телевидение сформировало уже несколько так называемых «телевизионных поколений», то есть генерацию людей, обладающую определенным мировидением и навыками потребления визуальной информации.

Двадцать лет тому назад в ленте режиссера-философа Г. Реджио «Койянискаци» образом ржавчины, разъедающей гармонию Божественного создания - Природы и Человека как ее части, являлась техногенная гонка конвейеров, суеты человеческих муравейников - мегаполисов и, конечно, водопада телевизионных сообщений. На тот момент именно электронные средства массовой информации виделись режиссеру орудиями, по его словам, «технофашизма». В своей новой картине «Накойкаци» (2003) режиссер создает уже иные образы апокалипсического крушения нашей цивилизации.

Античная традиция, запечатлевшая в своих культурных памятниках идеальную формулу отношений человека и общества в пространстве общинного самосознания, стала основой тех тенденций в историческом развитии, которые получили название «классических». Г. Кнабе дает следующее определение классицизма, где преобладают критерии не столько эстетические, сколько этические, и потому, как нам представляется, актуальные для нашего размышления. «Под классицизмом понимается такой строй жизни и искусства, при котором в качестве высшей ценности активно утверждаются служение общественному целому и героический патриотизм, но такое служение и такой героизм, где ясно ощущается элемент принуждения и искусственности» .

Мы выделим лишь несколько важных проблем из многообразия тогдашних дискуссий, сопряженных с вопросами концепции реальности на документальном экране.
Менее всего заслуживают внимания сегодня аргументы в пользу тезиса о тождественности материала и структуры игрового и документального произведения. Тезис этот был популярен в те годы и, в какой-то мере, служил основанием сопротивления производственников открытию самостоятельных кино- студий, сориентированных на специфику производства именно документальных кинопроизведений. Кстати, борьба за производственную самостоятельность, столь активно проводимая в те годы Д. Вертовым и В. Ерофеевым, завершилась лишь в начале 30-х годов созданием треста «Союзкинохроника» и ее филиалов - киностудий. Главным аргументом в спорах с оппонентами по вопросам творческой оригинальности документальных кинопроизведений стала реальная практика сторонников эстетической идеи экранного документа.