Общественная ситуация тридцатых годов выдвинула перед кинематографистами новые задачи агитации фактами, логикой конкретных судеб, документами самой жизни. В те дни газета «Правда» призывала работников искусства и литературы показать стране «лучших рабочих и инженеров, геройски борющихся за рост производительности труда, за новую технику, за новую трудовую дисциплину».

Не случайно и у Ерофеева, и у Копалина мы обнаруживаем страстное стремление использовать реальные шумы и звучания как необходимый элемент картины реальности. Ерофеев в ленте «Олимпиада искусств» даже попробовал, как потом оказалось, тупиковую ветвь технологии - одновременную запись звука на снимаемую пленку. Отправляясь в Узбекистан, режиссер везет туда специально оборудованный автомобиль, прообраз тонвагена, чтобы тщательно фиксировать живое звучание жизни далеких узбекских кишлаков. И. Копалин вывозит сложнейшую и громоздкую аппаратуру на сенокос лишь затем, чтобы получить звучание падающей под косой травы.

Экранное пространство не имеет точной географии, оно собирательно и одновременно целостно, его скрепляет состояние запечатленных людей. Так рождается условное по сути, но более глубокое по постижению смысла случившегося повествование о событии. Очевидно, что этот рассказ, хотя в нем мы и встречаем конкретные примеры передовиков стройки - бетонщицы Велик и водолаза Орлова, носит поэтически-знаковый характер и не может быть определен как информационный сюжет.

Пространственно-временные отношения внутри длинного куска исторической хроники обладают для зрителя, особенно современного, притягательностью самостоятельного поиска впечатляющих элементов внутрикадровой мизансцены, поведения реальных людей далеких десятилетий. И хотя мы видим в монтажной форме картины «КШЭ» вполне внятную ориентацию на экранный «рассказ» - скажем, речь работницы электролампового завода смонтирована в четких канонах интервью, действительных и поныне, - для зрителя на первый план выходит многообразие жизненных наблюдений, «сочиненных» самой реальностью.

Эта аура проистекает, в первую очередь, из своеобразной лексики людей тридцатых годов, которая несет следы времени и является точной характеристикой реальных социальных типов, выступающих на экране. Разные условия словесного высказывания: публичная речь на митинге, интервью камере, выступление в кадре М. Шагинян, напоминающее и по крупности, и по стилистике речи телевыступление, бытовой диалог, - позволяют воспринимать ленту как настоящую документальную картину тех лет. К лексической достоверности стоит добавить интонационные характеристики людей того времени, жесты, внутрикадровые мизансцены событий, ориентированные на камеру, которая своей громоздкостью вторгалась в жизнь, но и становилась ее органичной, как бы документирующей происходящее частью.

Картина режиссера Э. Шуб «КШЭ», казалось, является противоположностью ленты Вертова. Она представляет собой цепочку репортажных эпизодов, снятых на стройках и предприятиях, связанных с электрификацией страны. Потому рядом оказываются сцены и в научной лаборатории, и на электроламповом заводе, и на стройках ДзораГЭС и Днепрострое. Кинематографисты видят свою задачу не столько в художественной интерпретации увиденного, сколько в подробном (насколько это возможно) изложении реальных перипетий события. Звук входит активным, более того, необходимым элементом достоверной фиксации картины жизни.

В «Симфония Донбасса» режиссер предлагает нам несколько эпизодов жизни страны, представленных в несколько эмоционально гипертрофированной, патетической, что органично для интонации Вертова, авторской интерпретации. Первый эпизод - «богоборческий» - содержит экранное метафорическое сравнение поведения верующих и алкоголиков, это как бы экранизация лозунга: «Религия - опиум для народа», и патетический репортаж о закрытии церквей и превращении их в клубы. Действительность предстает преображенной авторской эмоцией: острая ракурсная деформация, субъективная подвижная камера, суперкрупные планы людей, неожиданные монтажные сопряжения, рождающие метафоры, комбинированные манипуляции с изображением, «разрушающие» знаки религии, отменяющие их путем «выключения» изображения из кадра.